Sursa: DilemaVeche

Simona SORA

● György Dragomán, Regele alb, traducere din limba maghiară de Ildikó Gábos-Foarţă, Colecţia „Biblioteca Polirom“, Editura Polirom, 2008.

În ultima polemică literară care a animat cît de cît revistele noastre culturale la începutul toamnei, spiritele cronicarilor serioşi (aţi prins nuanţa?) s-au încins mai ales în jurul lipsei de miză din proza tinerilor scriitori ai momentului. Dincolo de „punctele din oficiu“ acordate deja (care-i neliniştesc conştiinţa lui Paul Cernat, la o privire panoramică asupra generaţiei), dincolo de procesul ironic deschis de Daniel Cristea-Enache în România literară, dincolo chiar de diagnosticarea unui consumerism fatal (C. Rogozanu) şi a amestecului de criterii şi „monştri sacri“ (Bogdan-Alexandru Stănescu) – chestiunea mizei pare fundamentală în polemica asta autumnală şi, în fond, cordială.

N-o să-mi dau cu părerea, măcar pentru că nici o declaraţie de intenţii şi principii nu rămîne intactă cînd vine vorba de practică, şi nici o contemplaţie teoretică nu poate înlocui aplicaţiunea la unul sau mai multe texte literare. Lucrăm, orice am face (şi am declara), cu materialul clientului, cu literatura care se scrie, şi nu cu cea pe care ne-o dorim sau ne-o imaginăm. Nu e mai puţin adevărat că exasperarea (critică) are la rîndul ei nevoie de debuşeu şi, în mod sigur, e mai bine ca ea să se producă în texte generale, generaţionale şi adesea contrafactuale, decît să cadă – întreagă – pe capul unui singur autor. Cît despre miză şi amestecul ei fatal cu „marile teme“, aici am putea avea o problemă practică. Ce înseamnă oare „îmbătrînirea în juvenilitate“ de care se plînge Paul Cernat, chestiune reală, care-şi are resorturile-motivaţiile-istoria la nivelul societăţii româneşti postcomuniste, şi nu doar în corpusul „bietei literaturi“? Este ea o arierare puberală la nivelul mijloacelor literare, al viziunii şi (folosirii) culturii proprii sau înseamnă pur şi simplu constatarea unei supralicitări a temei/perspectivei/recuzitei copilăriei? E aici o lungă discuţie, care e bine să nu fie nici teoretică, nici „în principiu“, ci aplicată fiecărei cărţi în parte. Căci, dacă aceasta porneşte inevitabil cu minunatele cărţi ale lui Salinger, Gombrovicz sau Cortázar (din anumite povestiri), ea poate fi încheiată brusc şi fără generalizări dacă nu cu T.O. Bobe, Cezar Paul-Bădescu sau Ana-Maria Sandu, atunci cu un scriitor maghiar, suficient de îndepărtat de Bucureşti şi suficient pe premiat/omologat/ tradus ca să nu primească „puncte din oficiu“: György Dragomán cu Regele alb, roman extraordinar în sine şi excepţional tradus – plastic, inventiv, creativ – de Ildikó Gábos-Foarţă în româneşte.

Ca mulţi dintre scriitorii români ai momentului, Dragomán este doar la cel de-al doilea roman al său (deşi se apropie vertiginos de vîrsta-ghilotină de 40 de ani), e filolog şi doctorand (cu o teză despre Beckett), fiind şi un prolific traducător din engleză. Cît despre „miza“ romanului său, aş zice că ea e însăşi Miza oricărui scriitor: literatura adevărată. Regele alb e un excelent roman „nocturn“ central-european, fragmentar şi discontinuu, în care, totuşi, totul – realitate şi halucinaţie, cruzime şi duioşie, metafizic şi obscen – se leagă cu necesitate. Cele 18 povestiri despre cruzime şi supravieţuire sînt reconstituiri dilatate în memorie, aproape maniacale, cu amănunte-senzaţii-culori-gusturi şi dezgusturi dintr-o recuzită intens-personală. Trucul copilului-narator e, în acest caz, cea mai bună cale de reinvestire vitală a unui univers degradat, în care nu mai funcţionează nici o regulă (morală) şi care nu mai are, pentru foarte multă vreme, nici un centru propriu de coagulare.

S-a spus că Regele alb ar fi un „roman de formare“. Dimpotrivă, el pare, mai degrabă, un roman de deformare, de contorsionare, de pulverizare a unui personaj care, totuşi, rezistă. Subiectul cărţii este, în fond, această improbabilă rezistenţă şi mobilul ei interior: teama copilului că-şi va trăda – prin uitare, lepădare, trădare – tatăl. Figura tatălui – arestat şi dus la Canal, în urma semnării unui protest împotriva regimului – stă, astfel, în centrul tuturor povestirilor: în unele ca figură tutelară şi identificatorie („Lalele“, „Ventilul“, „Zăcămîntul de aur“, „Funeraliile“), în altele ca amintire traumatică, închisă într-o cruzime împărtăşită şi asumată de copilul-narator („Război“, „Tunelul“, „Belşug“). Nu întîmplător copilul (care poartă numele tatălui şi pe cel al bunicului – fost secretar de partid, ajuns în dizgraţie după arestarea fiului său) nu apare, în acest roman, decît cu o poreclă: Dzsátá. Adevăratul lor nume (şi nomen est omen) devine un secret depozitat pentru vremuri mai bune – în memorie. La război – şi întregul roman este un război personal şi inegal al copilului cu lumea din jur – numele care prinde esenţa contează mai puţin decît numărul, uniforma, steagul de luptă. Pentru supravieţuirea interioară, pentru păstrarea identităţii proprii, numele secret e fundamental, ca şi figura tatălui sau promisiunea lui de a se întoarce acasă. „La război“ copilului i se cere să se dezică, să renunţe concomitent la „numele tatălui“ şi la speranţa de a-l mai vedea vreodată. El rezistă însă, iar modificarea esenţială care se produce în conştiinţa sa – şi pe care scriitura lui Dragomán o urmăreşte cu o fineţe unică – este exact transferul treptat al acestei rezistenţe din „războiul cu toată lumea“ într-o formă proiectiv-imaginativă. Trecută prin faza îndoielii şi a rememorării ei, rezistenţa copilului „în numele tatălui“ ia, spre final, forma magică a întrupării acestuia în realitate. Printr-un pact demonic sau o şedinţă de autosugestie hipnotică, copilul îşi aduce tatăl înapoi: „Am simţit atunci cum mă cuprinde frigul şi am văzut că oglinda unduieşte, ca suprafaţa unei ape, apoi n-am mai văzut decît o apă de culoare brună, noroioasă şi învolburată, era de parcă aş fi fost o pasăre şi aş fi zburat pe deasupra apei şi atunci am ajuns la un perete de lut şi am început să alerg pe el în sus, se vedeau clar grunjii de pămînt şi straturile de ardezie, şi atunci imaginea s-a depărtat şi am văzut că peretele înalt de lut e împînzit de rampe şi cărări, că lucrau mulţi acolo, un furnicar de oameni, săpînd şi dînd cu tîrnăcopul şi cărînd piatră şi pămînt cu roaba, şi s-a ivit o altă imagine în oglindă şi l-am zărit pe tata…“.

Micile „povestiri legitimatoare“ ale identităţii personajului restabilesc şi o ordine a lumii în care binele şi răul se inversează, se recalibrează şi se folosesc reciproc. „Regele alb“ – piesa de şah furată de Dzsátá din casa unui improbabil ex-ambasador în Zair, depozitar al unor artefacte-trofee – devine talismanul magic. Din stăpîn de sclavi-pioni pe tabla de şah a noii istorii, regele alb este reînvestit – în imaginaţia copilului-narator – cu virtuţile tatălui (medic de meserie) răpit şi închis, dar care, printr-o intensă concentrare a inocenţei fiului, poate fi adus, pentru ultima dată, la înmormîntarea bunicului.

Romanul lui Dragomán, ajuns la noi într-o limbă românească pe cît de rară (în traduceri) pe atît de adecvată acestui univers al inocenţei ultragiate, aparţine – oricît ne-am feri să recunoaştem – aceluiaşi univers (central-european – cu magia lui crudă, cu obiectele-fetiş, cu umorul patetic, imediat recognoscibil) din care vin şi cele mai bune romane româneşti ale momentului. E drept, la Dragomán, la fel ca la Attila Bartis, Olga Tokarczuk sau Pawel Huelle, recuzita e poate mai definită, universul romanesc mai epurat şi, astfel, mai bine precizat. Dar „epurarea“ vine, cel puţin în literatură, odată cu maturitatea… generală: a scriitorilor, dar şi a editorilor atenţi mai degrabă la calitate, a redactorilor de meserie care văd enorm şi taie monstruos, a criticii de întîmpinare care vede pădurea, dar, în primul rînd, copacii…