forrás: Litera

Dragomán György: A fehér király, Magvető, 2005 2008. 02. 10.

„Ismeretes, volt egyszer egy sakkozóautomata, mely úgy volt megszerkesztve, hogy bármilyen lépésre megfelelő ellenlépéssel válaszolt, s biztosan megnyert minden játszmát. A tábla jókora asztalra volt fölhelyezve, mögötte török ruhás bábu ült, szájában vízipipa. Tükrök segítségével azt az illúziót keltette, hogy minden oldalról át lehet látni az asztal alatt. Valójában egy púpos törpe ült ott, aki mestere volt a sakknak, és zsinóron mozgatta a bábu kezét. Egy ennek megfelelő filozófiai berendezést is elképzelhetünk. Mindig a >történelmi materializmus< nevezetű bábu fog nyerni. Bármivel szemben megállja a helyét, ha szolgálatába fogadja a teológiát, amely manapság köztudomásúlag kicsi és csúf, és amúgy sem szabad szem előtt lennie.” Walter Benjamin A történelem fogalmáról írt traktátusának első pontját idéztem. Az 1940-ben keletkezett „Történetfilozófiai tézisek” (e cím alatt is publikálták) oly módon használja fel a sakkautomata már első látásra is nyilvánvalóan metaforikus történetét (erre még visszatérünk), hogy magához a képhez Benjamin még magyarázó jegyzetet fűz, miszerint e kép alapján hogyan képzelhetünk el egy „filozófiai berendezést.” Két lehetséges magyarázata van annak, hogy Benjamin vajon miért beszéli túl a történetet, hiszen Kempelen Farkas sakkautomatájának kultúrtörténetéből tudjuk, hogy a múlt században nem pusztán ismert volt e találmány, hanem annak irodalmi kalandja is köztudott. (Kempelen halála után fia eladta egy bécsi mechanikusnak az 1769-ben szerkesztett gépet, aki világ körüli útra indult vele, s eljutott Amerikába is. E.A. Poe Maelzel sakkjátékosa címen esszét írt a gépről, mely esszét Baudelaire is lefordította, a történet tehát már nagyon korán visszakerült Európába.) Mindezek ismeretében érdekes az a két lehetséges verzió, amelyek Benjamin eljárását magyarázhatják. Mivel a sakkautomata metaforikája már nyilvánvalóan ismert volt, a magyarázatot csakis ott lelhetjük fel annál a két fogalomnál, mely a benjamini „filozófiai berendezés” két kulcsfogalma. A „történelmi materializmus” és a „teológia” felel meg a törökruhás bábunak és a törpének. Az ily módon elképzelhető filozófiai berendezés mindkét szereplője Benjamin számára nem egyszerűen a sakkautomata metaforikus jelentésének a kulcsa, hanem éppen fordítva: e két fogalom „filozófiai szituáltságát” mutatja be a sakkautomata két szereplőjének felhasználásával. A „túlmagyarázás” tehát a történet megfordításában leli meg helyét: a már ismert és sokszorosan magyarázott képet Benjamin a filozófia még ismeretlen berendezésének felmutatására használja. A mindig győztes történelmi materialista bábu szolgálatába állítja a kicsi és csúf teológiát (szemben a pontosan fordítva működő hagyománnyal) csak éppen eldugja a szem elől. Mindezzel Benjamin halála előtt azt üzeni: a szekuralizált filozófia csalása a teológia törpéje nélkül meg sem kísérelheti elkezdeni a haladás üdvtanának győzelmes játszmáját. Benjamin a poétikailag ily módon megfordított történet „magyarázó” (valójában: magyarázott) részében már nem tér ki az első rész, tehát a sakkautomata szerkezetének azon pontjára, mely a tükrök szerepéről szól. „Tükrök segítségével azt az illúziót keltették, hogy minden oldalról át lehet látni az asztal alatt.” A filozófiai berendezésben a tükör a történelmi materializmus bábujának nyelvhasználatában az illúzió felkeltésére (vagyis a teológia púpos törpéjének elrejtésére) használt kategóriák és fogalmak hit által legitimált rendszere. (A hit önként választott vagy kikényszerített mivolta nem tartozik a filozófiai berendezésre.) A racionalitás evilági nyelvhasználata az eltagadott teológiát a hit általi illúziórendszer nyelvi homályába burkolja. „…és csak akkor vettem észre, hogy igazából nem is egy élő emberrel sakkozom, hanem csak egy bábuval, egy automatával, matekból tanultuk, hogy már a középkorban voltak ilyen sakkozó automaták, de sose hittem el, de az ott előttem egészen olyan volt, mint egy igazi ember, mint egy nagyon sovány néger bácsi, … én meg odamentem egész közel hozzá, és úgy néztem meg, hogy hogy van megcsinálva, hogy mi irányítja…” Dragomán regényének tizedik „fejezete” az afrika, melyben a már hosszú ideje elhurcolt Apáról semmit sem tudó Anya elhatározza, hogy mégiscsak felkeres egy elvtársat, jelesül a nagykövetet, hogy a nagyapa hajdani érdemeire való tekintettel, szerezzen be valami információt fiáról, vagyis Apáról. Magával viszi tizenegy éves fiát, és becsöngetnek egy lakótelepi ház legfelső emeletén, ahol a szokásos négy lakás helyett csak egy található, ugyanis a nagykövet egybenyittatott négy lakást, hogy el tudja helyezni afrika-gyűjteményét, hajdani nagyköveti vadászatainak és gyűjtőszenvedélyének megannyi rekvizitumát. A kísértetmúzeumban aztán a nagykövet eltávolítja a fiút– mikor az Anya rá kíván térni idejövetelük voltaképpeni okára – egy távoli szobába, ahol a rengeteg kitömött állat, szőnyeg, totemállat társaságában egy néger bácsi ül mezítláb egy sakkasztal mögött. Az Anya kétségbeesett kísérlete, hogy valamit megtudjanak az Apáról, kit egy tiltakozó ív aláírása okán hurcoltak el lassan egy éve, hogy a Duna csatorna építésén dolgozva, netán átnevelő táborba kerülve, láthatólag végleg és nyomtalanul tűnjön el a család életéből, nos az Anya kísérlete eredendően kudarcra volt ítélve. Az sem lenne tét nélkül való, ha Dragomán nyitva hagyná a kísérlet eredményességét. Ám ennek a regénynek a világában, s nem pusztán az ezt megelőző kilenc „fejezet” okán, ennek a vállalkozásnak nem lehet „reális” eredménye: a nyolcvanas évek közepének Romániája (a hely és idő még alant tárgyalandó) ebben a regényben nem egyszerűen egy kafkai vízió variánsa, nem pusztán egy dehumanizált abszurd világ kegyetlenségének tükre, hanem az embertelenség „civilizációjának” működési modellje. A hely és az idő egyszerre konkrét és eloldozott: a regényben jól érzékelhető a csernobili katasztrófa lehetséges hatásaitól való félelem, és az erre adott szörnyűséges reakció (világvége c. „fejezet”), és mondjuk egy néhány évvel azelőtti polgárháború, mely nem a történelemből, hanem a regény „történelméből” következik. Általában is igaz erre a regényre, de erre a „fejezetre” különösen, hogy az elénk táruló „történetek”, legyen az akár a fiú, Dzsátá valamely kamaszéveiből következő hecc, vagy annak büntetése, akár a kamaszvilág játékterepe, akár a titkárelvtárs nagyapa meglátogatása, akár Csákánynak, a himlőhelyes, Duna csatornát megjárt munkásnak a feltűnése, akár egy élelmiszerbolt kifosztása, stb., ily módon minden „fejezet” egy reálisan nem ábrázolható világ mitológiáját és szenvedéstörténetét tárja elénk. E negatív mitológia és szenvedéstörténet azonban messzemenően nem jelenti az értékek nem-létét, ahogyan Virginia Woolf fogalmaz, de jelenti az értékek átértékelését, pontosabban az értéknek a világból való kiszorítottsága, a regényt az elé a feladottság elé állítja, hogy e világ negatív mitológiájának árnyékában húzódnak meg azok az értékek, melyek egyáltalán lehetővé teszik magát a negatív mitológiát. Azok a gesztusok, tárgyak, madarak, érzelmek, melyek az árnyékvilág lakói és fenntartói, tehát a szenvedéstörténet, már nem része a negatív mitológia világának, miközben e rajzolat nézőpontját jelenti. A regényforma kihívása tehát éppen az, hogy nem egy megkettőzött világ térképét rajzolja fel, hanem az árnyékvilág minden művészi eszközt a negatív mitológia számára homogenizál, oly módon, hogy ő maga nem részese ennek a világnak, de nézőpontja teszi lehetővé a negatív mitológia regényvilágát. A fenti idézet így folytatódik: „…de ahogy megfogtam, éreztem, hogy a bőre alatt megmozdulnak a csontok és az inak, és megint hallottam azt a halk nyikordulást, az ízületei nyikordulhattak meg, mert elhúzta a kezét, és megfogta az egyik sakkfiguráját, az egyik lovát, és akkor vettem észre, hogy a sakkfigurák is egészen különlegesek, a feketék ébenfából voltak kifaragva, a fehérek meg elefántcsontból, és mindegyik egy-egy szörnyet ábrázolt, a fehérek mind csontvázak voltak, a feketék meg emberfejű, de állattestű démonok, és mindegyik lándzsákat meg kardokat meg bárdokat meg fűrészes élű késeket fogott a kezében meg a mancsában, és a tisztek koponyákból és csontokból és emberi fülekből és emberi kezekből fűzött nyakláncokat és deréköveket viseltek, minden nagyon részletesen ki volt faragva, a fehér király figurájának arca meg épp olyan volt, mint a nagyköveté, és elég félelmetesen nézett ki, de azt még mindig nem láttam, hogy a sakkozó bácsit mi mozgatja, pedig a hátát is megnéztem, sehol se látszott, hogy belemenne bármilyen kábel vagy hajtószíj, kopott katonaruha volt rajta, és mezítláb volt, és a lába is éppúgy meg volt csinálva, mint a keze, nagyon soványnak és nagyon öregnek nézett ki, és akkor az jutott eszembe, hogy lehet, hogy magától mozog, lehet, hogy nem is automata, hanem tényleg él, vagy ha nem, akkor valami afrikai varázslat mozgatja, és éreztem, hogy elönt a hideg félelem, de annyira, hogy meg se tudtam mozdulni, aztán a vastag nádfonatú székre néztem, amelyiken ült, és akkor rájöttem, hogy a szék lábán keresztül kapja az áramot és azzal működik, óvatosan meglöktem a széket, és tényleg nem mozdult, úgyhogy akkor tudtam, hogy igazam van.” Többszörös indoka van, hogy ilyen hosszan idéztem. Egyrészt a regényt végig jellemző „hosszú mondat” csak a maga egészében tudja demonstrálni e formaelem funkcióját: azt ugyanis, hogy e hömpölygő mondatok egyszerre fejezik ki a „történetek” abszurditását, másfelől e szinte prózaversként ható nyelv ritmusa ennek a világnak a időstruktúráját hordozza. Dragomán regényében az idő ugyanis nem a már unalomig ismert „szubjektív” és „objektív” időre hasad szét, nem belső idő és a diktatúra külső ideje közötti antinómia „strukturálja” az időt, hanem a hosszú mondat prózaritmusa szétveriaz idő megélésének akár modern változatát is: ez a negatív mitológia ideje, melyben nem a tagolás, a felbontás megélt ideje működik, sem a két szembenálló időátélés, hanem a mozdulatlanná merevedett pillanat továbbmozgása. Az Apa elhurcolása után minden és mindenki ebben a negatív mitológiában mozog. Ez a pillanat merevíti az időt és a teret, és minden „történet” csak ennek a kimerevített pillanatnak a továbbmozgása. A sokszor háromoldalas mondatok ennek a mozgásnak a ritmusát bontják ki. A most idézett mondat egyik központi eleme a következő rész: „… a fehér király figurájának az arca meg éppen olyan volt, mint a nagyköveté, és elég félelmetesen nézett ki…” A fehér király figurája az egész regény világában meghatározó elem, hiszen amikor a sakkparti egy pontján a néger bábu szétveri a figurákat, Dzsátá a zsebébe csúsztatja a fehér királyt, mely a továbbiakban ugyanazt a szerepet tölti be, mint apja katonakori fényképe, melyet a kabátja bélésében hord: „…megszorítottam a fehér királyt, a hideg elefántcsont nagyon jól belesimult a kezembe, és tudtam, hogy senki se fog legyőzni a háborús játékban, mert ehhez a vezérhez képest még a legszebben festett ólomkatona is csak picsafüst.” (Ez a „fejezet” vége.) A sakktábla figuráinak csontvázként és démonokként, egyszóval szörnyekként való leírása, magának a sakkautomatának a diabolikus megjelenése a regényben e negatív mitológia világának a metaforájává válik, azzal a nagyon lényeges elkülönbözéssel, hogy a fehér király a fiú saját világának, vagyis a szenvedéstörténetnek nem csupán részévé, hanem fenntartójává válik. Ha úgy tetszik, a fehér király elsajátítása, a negatív mitológia világán aratott felülemelkedés tárgyi rekvizituma is lehetne. De nem lesz az: a regény világa nem lép ki a negatív mitológia világából, s az ebben a világban aratott „győzelmek” (ebben a történetben például az Anya hangos kacagása az őt megerőszakolni vágyó nagykövet nyomorult figuráján) nem e negatív mitológia világán belül„győzedelmeskednek”, hanem annak árnyékában a szenvedés felől az előbbi egyáltalában való ábrázolhatóságát teszik lehetővé. Mindebből következik, hogy e kísérteties mitológia csakis ezen a nyelven írható le. A hosszú mondat minden idézett része épp ezt célt szolgálja, ám ennek megvan a maga veszélye: nagyon vékony az az ösvény, melyen járva a nyelv még nem lép át a túlmagyarázat világába, amikor a borzalmak halmozása még a negatív mitológia világa és nem annak túlmagyarázata. E mondaton belül is, a fehér király nagykövethez való hasonlítása e világ ábrázolásának megkísértése. Tekintettel a fehér király későbbi szerepére, itt mintha a regény átlépné saját határát: a nagykövet aljadék figurájának „azonosítása” a fehér királlyal, mely figurát aztán Dzsátá saját világába épít be, mintha azokra a barlangrajzokra emlékeztetne, amikor az ősember a legyőzendő vadállatot leszúrva ábrázolta a sikeres vadászat animálása érdekében. Itt a regény remekül megoldott nyelvvilága mintha egy olyan engedményt tett volna, melyre nem volt szükség: a „történetben” a negatív mitológia elemei (nagykövet, lakótelepi afrika-múzeum, sakkautomata stb.) önmagukban is elégségesek e világ rajzolatához, és a sakkfigurák démonikus leírása nem igényli a fehér király és a nagykövet ilyen direkt „egybefoglalását”. A kegyetlenség e negatív mitológiájának szereplői nem egyszerűen érintettek e borzalmak sokszor groteszk és bornírt „történeteiben”, hanem maguk is a mitologikus elrajzoltság figurái. A nagyapa, a futballtréner, a nagykövet, a temetés szereplői stb., mint e világ fenntartó abroncsai természetszerűen olyan események szereplői, melyekben ők maguk is nem csupán brutálisak és bornírtak, hanem úgy viselkednek, mint a sakkautomata fehér és fekete bábui: csontvázak és démonok, vagyis szörnyetegek. Nagyon lényeges azonban, hogy az Apa mindösszesen egyszer jelenik meg: a regény végén az apja (a nagyapa) temetésére vonszolják el. Az akkor már tán két éve elhurcolt rabot bilincsben hozzák, üveges szemekkel mered a koporsóra, fiát és feleségét tán már fel sem ismeri. Nem engedik hozzá fiát, s mikor ő közelít felé, elhurcolják a teremből. Fia felkap egy feszítővasat, s úgy próbál Apjához eljutni, de már csak az elmenő rabomobil hátát látja, mikor végre ki tud törni a ravatalozóból. Ez az utolsó „fejezet”(temetés). A regény elején Dzsátá tulipánokat lop szülei házassági évfordulójára, s csak a második hosszú mondatból tudjuk meg, hogy apját fél éve hurcolták el. A regény elején tehát emlékezünk már az apára, s ez a regény végéig így marad. Az apa utáni világban bomlik ki a negatív mitológia, oly módon, hogy ennek a világnak minden eleme hozzá kötődik. Dzsátá egyszer elmesél egy régi sétát, amikor a nagy havazásban már azt hitte, hogy régen eltévedtek, mert apja csak mesél és mesél neki Amudsenről, akiről ő is éppen most tanult az iskolában. Ám a nagy mesélés közben sem tévedtek el. Egyszerre saját blokkházuk lépcsőházában találja magát. A fiú végig magánál tartja apja régi fényképét, és olyan erős hittel várja haza, hogy a hozzájuk elkeveredett munkások egy pillanatra be tudják neki adni, hogy egy Csákánynak gúnyolt, himlőhelyes idegen az apja, csak az arca változott el. Az apja emléke, a hit abban, hogy noha nem kapnak hírt felőle, mégis életben van, nem egyszerűen életben tartó erő Dzsátá számára, s még csak nem is a „most én leszek a férfi” a családban etikája keményíti meg a tizenkét éves fiú jellemét, hanem az apa (és az anya) szenvedéstörténete szinte önmagától emeli ki őt a negatív mitológia világából, ám oly módon, hogy annak végig megélője marad. Az apa nem egyszerűen egy meleg, virtuális ellenvilágot jelent számára, amelyből „erőt meríthet”, hanem, csakúgy mint anyja, az apáét beépíti e mitologikus világbeli magatartásába. A szelep című „történetben” Vaskor, a földrajz tanár rá akarja bírni Dzsátát, hogy annak dacára, hogy apja miatt eltiltották a lövészetben való részvételtől, most ugorjon be valaki helyére a versenyre, ám úgy, hogy nem lőhet tudásának megfelelően: a másik iskola, elvtársi kötődései miatt kell hogy nyerjen. Dzsátá, aki nemrég kiszerelte a szelepet Vaskor motorjából, végül is elvállalja, ám maximumot lő. Az eredményhirdetéskor, meghamisítva a tényleges eredményeket, neki mégiscsak annyi találatot adnak, hogy a másik iskola nyerjen. Ha most egyszerre vizsgáljuk e szörnyű és abszurd világ logikáját (negatív mitológia) és benne Dzsátá viselkedését, akkor azt látjuk, hogy e világ mitologikus szerkezete persze beszippantja őt is, ám oly módon, hogy az őrület logikája azokat az elemeket is magához hasonítja, melyek különneműeknek látszanak tőle. Ez azonban „pusztán” a mitológiai karakterre vonatkozik, és nem érinti a különneműség etikáját, azaz Dzsátá és anyja megtörését. A regény egyik legfontosabb, de mindenesetre legszebb „fejezete” az alku. A már emlegetett Csákány kimenti egy egyenlőtlen verekedésből Dzsátát, majd hazaviszi a kalibájába, melyben százféle énekesmadár várja a megváltó vizét. Miután inni adtak nekik, elmélyült csend vette őket körül, majd egy cinke csettegni kezdett, „már egy negyedik madár is énekelt, meg egy ötödik is, aztán már az összes, de nem egyszerre, és nem is úgy összevissza, mint amikor bejöttünk, hanem valami nagyon bonyolult rendszer szerint, úgy, hogy a sok kis dalból kikerekedett valami nagyobb egész, olyan volt mint egy igazi koncert, csak sokkal hangosabb…” S miközben szinte ringatózva hallgatják a madarak énekét, Csákány azt mondta, hogy „amit mi ilyen szívgyönyörködtető muzsikának hallunk, az igazából csak kiabálás, káromkodás meg fenyegetőzés, mert az énekesmadarak igazából gyűlölik egymást…” Miután Csákány megvarrta Dzsátá szétszakított kabátját, s a fiú? menni készült, Csákány még kért tőle egy szívességet. Volt Csákánynak egy olyan személyi igazolvány képe, mely még a himlő előtti arcát mutatta. Tegye el Dzsátá a képet, ő maga már nem is nézi meg, de Dzsátá, ha meri, vegye ki a tokjából. „Ahogy azt a fiatal arcot néztem, valahogy apám jutott eszembe, az apám és az apám fényképe, amit a régi katonakönyvéből vettem ki, és éreztem, hogy mind a két szememből kicsordul egy-egy könnycsepp, és akkor becsuktam az igazolványt, és a boríték maradékával együtt betettem az iskoláskabátom belső zsebébe a fehér csontkirályom mellé…”. Mindez azután történik, hogy Csákány bocsánatot kér a régi viccért, „mert élettel meg a halállal nem szabad viccelni”. Viszont a kép eltétele után még marasztalja a fiút, hogy megidézi neki apját. A sárból és egy megfojtott madárból összegyúrt „csúnya angyal” meg a tükör segítségével valóban „megláttam apámat”, amint rabruhában cementeszsákot cipel. A tükör elreped, és Csákány szerint „El fogok veszteni valakit, de az apám haza fog jönni.” A többit tudjuk, nagyapja valóban meghal. A fehér királyt zsebre tette a fiú, már nála van apja katona képe mellett Csákány himlő előtti arcát mutató fényképe is, ráadásul Csákány révén láthatta apja szellemképét. Mindez ismét csak azt a gyanút kelti, mintha a negatív mitológia ellenvilága épülne most éppen Csákány személye és Dzsátá tárgyai körül. Nem pusztán arról van szó, hogy az énekesmadarak kórusa valójában gyűlöletet takar, hogy a képek csak képek, a mese az mese… Hanem az „ellenmitológia” itt nem világot tár fel, bár tartást és etikát igen, nézőpontot igen, ahonnan belátható a negatív mitológia világa, melynek árnyékában kirajzolódnak a pusztulás képei, a szenvedéstörténet. „Van Klee-nek egy Angelus Novuscímű képe. Angyalt ábrázol, aki mintha rámeredne valamire, és el akarna hátrálni tőle. Szeme tágra nyílik, szája nyitva, szárnyai megfeszülnek. Ilyen lehet a történelem angyala. Arcát a múlt felé fordítja. Ahol mi események láncolatát látjuk, ott őegyetlen katasztrófát lát, mely szüntelen romot romra halmoz, s mindet a lába elé sodorja. Időzne még, hogy feltámassza a holtakat, és összeillessze, ami széttörött. De vihar kél a Paradicsom felől, belekap az angyal szárnyaiba, és oly erővel, hogy nem tudja többé összezárni őket. E vihar feltartóztathatatlanul űzi a jövő felé, amelynek hátat fordít, miközben az égig nő előtte a romhalmaz. Ezt a vihart nevezzük haladásnak.” Walter Benjamin történetfilozófiai téziseinek IX. pontja.