Az írás a Holmi 2003. júliusi számában jelent meg.

Vannak regények, melyek csak lassan tárják fel titkaikat – nem a történet titkaira gondolok, hanem a nehezebben megfogható trükkökre, szabályokra és szabálytalanságokra, szeszélyekre -; vannak regények, melyek szeretik megszegni azokat a szabályokat, melyeket eleinte elhitetnek velünk, elrontani a ritmust, melybe már beleringattuk magunkat, szívesen csavarnak egyet a dolgokon, amikor már azt hinnénk, mindent helyretettünk, biztonsággal mozgunk az olvasott világban. Dragomán György regénye nem ilyen. A PUSZTíTÁS KÖNYVÉ-ben tulajdonképpen már az első lapokon ízelítőt kapunk ennek a markáns, súlyos prózának a karakteréből, mely kivételesen egységesnek és következetesnek mutatkozik majd a háromszáz oldalnyi szövegben: megteremtődik a sűrű, nyomasztó atmoszféra, kitapinthatóvá válik az elbeszélt idő és az elbeszélés idejének feszültsége, ami elsősorban az érzéki tapasztalatok ráérős részletezéséből adódik, s mintegy e részletezettség ellensúlyaként egyszerű, kulturálisan terhelt, jól felismerhető szimbólumok jelennek meg már rögtön az első oldalakon, és végül – de ezt kellene talán első helyen említeni: rögtön magába szippant Dragomán artisztikusan kidolgozott, a nyelv zeneiségét finom érzékkel élni engedő prózája, a mondatok hibátlan ritmusú struktúrája, hol felkavaróan, hol álmosítóan dallamos lefutása. Nem kell túl sokat olvasnunk tehát a regényből ahhoz, hogy lássuk, szigorúan „írásművészetként” értett prózával van dolgunk, a szó minden komolyságával, pátoszával – és lassan esetleg arra jutunk: esendőségével együtt.
A regény főhőse, Fábián elkövetett valamit, s bűnéért idegenben kell vezekelnie, egy ismeretlen, nevenincs városban, mely nemcsak a térképen nem lelhető fel, de talán még az időn is kívül esik. Ez a megannyi irodalmi allúziót magába sűrítő alaphelyzet az első lapokon elénk tárul: Fábián végeérhetetlen vonatúton utazik, a kalauz még az órájától is meg akarja fosztani; az első mondat szerint a vonat egy hídon robog keresztül, s egy híd majd a könyv legvégén is feltűnik, bár azt nem fogjuk megtudni, kivezet-e a névtelen városból, A PUSZTÍTÁS KÖNYVE mitikus erőkkel telített helyszínéről, ahol a regény ráérősen elbeszélt, ám mindössze háromnapnyi cselekménye játszódik.
Ahogy továbbhaladunk a regény olvasásában, s kirajzolódik előttünk a mértani pontossággal megtervezett tér, felsorakoznak a kevéssé egyénített, inkább strukturális pontokként, funkciókként szcenírozott szereplők, göngyölődik a rejtélyeket sorakoztató parabolaszerű cselekmény, világossá válik, hogy Dragomán György első regénye felettébb otthontalan a mai fiatal prózaírók művei között, azok jó részénél konzervatívabbnak tetszik. Az a prózanyelv, szerkesztésmód, világteremtés, térés időkezelés, amivel A PUSZTÍTÁS KÖNYVÉ-ben találkozunk, szembeötlően különbözik a harminc körüli szerző kortársainak extenzívebb, játékosabb, többféle nyelvi regisztert keverő írásmódjától. Ezt a különbözést önmagában sem erénynek, sem hibának nem gondolom – de mindenképpen érdekesnek egy első könyv esetében. Ebből a szempontból kicsit hasonló A PUSZTÍTÁS KÖNYVÉ-nek helyzete Barnás Ferenc 1997-ben megjelent regényének, Az ÉLŐSKÖDŐ-nek a helyzetéhez, ott is első könyvről volt szó, abban az esetben is véleményem szerint nagyon is figyelemre méltó szerző első könyvéről, az a regény is váratlan volt abban az értelemben, hogy nem nagyon lehetett levezetni a kortárs irodalom jellegzetes tendenciáiból. Ugyanakkor a két könyvnek csak a helyzete rokon, Barnás és Dragomán nagyon másféle karakterű prózát ír, és elsőkönyves szerzőként másféle erényeket mutatnak/mutattak. Az ÉLŐS-KÖDŐ engem elsősorban a stilisztikai és szerkesztésbeli buktatókat, egyenetlenséget maga alá gyűrő tematikus kísérlet érdekessége, eredetisége (és olykor eszelőssége) miatt ragadott meg, a regény a maga bizonytalanságaival, aránytalanságaival, heterogenitásával együtt is (sőt olykor éppen ezekkel együtt) izgalmas textúrát sző erotika és morál, obszesszió és normalitás szövevényes viszonyaiból. Dragomán viszont, úgy tűnik, éppen abban szokatlanul magabiztos és erős, amit a regényírás “tekhnéjének” nevezhetnénk (és szándékosan használom ezt az irodalomról beszélve talán régimódinak hangzó kifejezést): a mondatok felépítésében, a fegyelmezett, mértani pontossággal átgondolt szerkesztésben, az elbeszélésmód makulátlan következetességében – és nem lehetetlen, hogy ugyanaz a fegyelem és következetesség, ami regényét oly emlékezetessé, hangját oly egyénivé teszi, fordul végül ellene. Ennek a kiszámíthatóságnak, megtervezettségnek ugyanis megvannak a maga korlátai – bármennyire lenyűgöz is eleinte akár a nyelv szépsége, akár a fojtogató légkör és általában a makulátlanság, aminek a benyomását Dragomán könyve kelti, a végére ugyanez a szépség, kiszámítottság elkerülhetetlenül rutinszerűvé válik, unalomba fullad, amit az extrém részleteket is tartogató történet fordulatai sem igen tudnak enyhíteni.
Van azonban még valami, ami Barnás és Dragomán első könyvét rokonítja, s ez a valami tulajdonképpen otthontalanságukkal kapcsolatos: mindkét regény erős szálakkal kötődik az egzisztencialista prózához (Dragomán inkább annak őséhez, Kafkához, Barnás pedig a későbbi, Camus-höz köthető vonulatához), ahhoz a hagyományhoz, ami a magyar irodalomban leginkább talán Mészöly korai prózájához, később Krasznahorkai elbeszéléseihez és regényeihez, és – ha nem szűken irodalmi értelemben is, hanem tágabb, intellektuális hatást feltételezve – Kertész életművében hagy nyomot, de amellyel a mai prózaírás nagyrészt (a mai harmincasok-negyvenesek szépprózája meg aztán végképp) nincs beszélő viszonyban.
Visszatérve A PUSZTÍTÁS KÖNYVÉ-nek cselekményére, Fábián bűne nem marad homályban, már a városba érkeztekor kiderül, hogy parancsmegtagadásért vezényelték az isten háta mögötti helységbe, ahol a névtelen kormányzó a teljhatalmú úr. S a regény végére sejthetővé válik, hogy a főhős nem is akármilyen parancsot tagadott meg: nem volt hajlandó ölni, s így a morális épség nyomait őrzi egy teljesen amorálissá vált, gyilkolással, vérfertőzéssel terhes világban, ahol talán az volna a küldetése, hogy helyreállítson valamiféle élhető rendet. A kormányzó városa egyszerre absztrakt és kelet-európaian ismerős: a szereplők nevei kelet-európai mixtúrát alkotnak: Fábián kalauza Ghiárfás, a városban ténfereg Dzsukics, a kormányzó animális létet élő ellenfele Német stb. A helyszínek inkább mesebeliek, mitikusak vagy szimbolikusak, mint referenciálisak: a történet a szakrális asszociációkat keltő Rózsák terén lévő házban, a parancsnokságon, az értelmetlen földmunkáknak helyet adó telepen, a nagy összecsapások helyszínén: az erdőben, a múlt rekvizitumait őrző múzeumban játszódik. Ugyanakkor az egy-egy mondatos jellemzések mégis összetéveszthetetlenül közép-kelet-európai tájat vázolnak fel lepusztult városképpel, bezárt gyárral, hideg folyosójú kórházzal, reménytelen kocsmákkal és a személytelen hatalmat megtestesítő rideg központi épülettel: „Elmentek egy nyitott kocsmaajtó előtt, az alagsori helyiségbe vezető lépcsők vizesek voltak, a sötétből állott alkohol savanyú szaga ömlött az utcára” vagy „A parancsnokság nagy, császársárgásra festett épületének homlokzatán egy kivehetetlenné fakult felirat alatt római évszám látszott, kovácsoltvas kerítésének tüskéin feketén csillogott az olajfesték”. (21.) A rendkívül precízen megtervezett és részletesen bemutatott tér mint helyszín tehát meghatározhatatlan, mint térség mégis jól azonosítható – némiképp Bodor regényeihez, a SINISTRA KÖRZET-hez és Az ÉRSEK LATOGATÁSA-hoz hasonlóan. És ugyanez áll a regénybeli időre is: a fikció keretein belül minden történés ideje szinte percre pontosan azonosítható, de a regény nem kínál fel olyan külső referenciapontot, mely a történelem valamely jól meghatározható szakaszába helyezné a cselekményt (nem számítva persze a tárgyi világot: a géppisztolyokat, a munkagépeket, a katonai dzsipet), leginkább annyit tudunk meg, hogy utána vagyunk valaminek. A földből a múlt egymásra rétegződött emlékei fordulnak ki a római kori pénztől az állati maradványokon és egy aranyláncon át a friss emberi tetemekig.
Egy múlttól agyonterhelt, időn túli, animális indulataiban mégis ősi világban vagyunk, egy anyátlan világban, ahol az általános romlottság erőközpontjaként zűrzavaros családi dráma bomlik ki fokozatosan: a kormányzó és Német között a hatalmi harc a szó szoros értelmében is az apaságért – a két női szereplő, a gyenge, beteges Léna és a fúriaszerű Sára birtoklásáért – folyik. Ebben a végromlását élő, fullasztó, megfélemlített városban Fábián, inkább tehetetlenül, mint aktívan, inkább érzékeinek engedve, mint morális meggyőződésből, de végül is a kormányzó legyőzésének motorja lesz. Am Fábián tehetetlensége, őrlődése lojalitás és lázadás között nem egy hamleti figura töprengése: egyszerűen azért nem, mert a regény elbeszélése nem ad helyet semmiféle töprengés, gondolkodás, intellektuálisnak mondható folyamat megjelenítésének. Ugyanakkor az sem igaz, hogy kizárólag kívülről láttatná a figurákat: a harmadik személyű elbeszélés következetesen Fábián nézőpontját követi, az ő tudatán szűrődik keresztül minden, ami történik, minden hang, látvány és esemény. A szöveg hosszú passzusokban teremti meg Fábián érzéki benyomásainak és – szigorú megszorításokkal – asszociációinak világát: „Fábián lehajolt, összedörzsölte a tenyerét, megfogta a cölöpöt, próbálta megmozdítani, felfele és oldalra húzta, csuklóból, vállból, a gerince mellett végig megkeményedtek vállának izmai, ujjai kifehéredtek, ráfeszültek a fára, elképzelte, hogy bőrének barázdái és a háncs rostjai összetapadnak, összeforrnak, a cölöp két kezének meghosszabbítása lesz, egy lecsupaszított, sima csonthenger, feléig, harmadáig a földben, érezte is az alkarján a föld belsejének simaságát, mintha jeges vízbe nyúlt volna könyékig…” (79.) A szigorú megszorítások azt jelentik – s ebben Dragomán ugyanolyan vaskövetkezetes, mint az elbeszélésmód más, maga teremtette szabályai esetében -, hogy tárja elénk bármilyen részletesen, szinte az idegek szintjén Fábián érzékleteit, asszociációit, képzeletét, a hős tudatának világa csak arra korlátozódik, ami az érzékeléssel közvetlenül kapcsolatos. Nincsenek emlékei, nincsenek reflexiói, ítéletei – ami a tér és az idő megteremtéséhez hasonlóan különös feszültséget hoz létre a bőséges leírás, az elbeszélés elnyújtott ideje és a relatív információszegénység, illetve az ebből eredő rejtélyesség között. Ez a felemás lemondás a tudat komplexitásának megjelenítéséről, arról, hogy a szereplő fejébe lássunk, tehát a próza egyik legsajátabb eszközéről, súlyos önkorlátozás. Persze nem minden próza él ezzel az eszközzel, de attól, hogy A PUSZTÍTAS KÖNYÉ -ben a tudatnak egy szelete rendkívüli aprólékossággal van felépítve, a gondolatok, emlékek hiánya valóban hiánynak hat. Ennek az önkorlátozásnak az értelmét, jelentését többfelé kereshetjük. Érthetjük úgy, mint ami a regény világát jellemzi: ez a világ animális vagy legalábbis infantilis létre redukálja lakóit – hasonló eszközzel él Bodor említett regényeiben, amikor az elbeszélők mindennapi kis ügyeiken (túlélésükön) ügyködve motivációjukról csak minimálisan adnak számot, és semmiféle elvont reflexiót nem fogalmaznak meg. Dragomán könyvéből azonban, és Fábián alakjából különösen, tökéletesen hiányzik Bodor figuráinak hátborzongató infantilis bája. Ettől persze még nála is érthetjük úgy, hogy a városba érkezni teljes agymosást jelent, de ennek a sajátos tudatábrázolásnak a legerősebb hatása mégis az, hogy fokozza a regényvilág absztrakciójának mértékét, s mi tagadás, idővel ez számomra egyre terhesebbé, kimódoltabbá vált.
A PUSZTÍTAS KÖNYVÉ -nek cselekménye az európai epika egyik legősibb alapmintájára épül: az idegenből érkező hős először nem ismeri, majd felismeri, végül végrehajtja küldetését, s ezzel egyszerre váltja meg magát és a közösséget. A quest alapnarratíváját a huszadik századi regény előszeretettel használja fel és forgatja ki A KASTÉLY-ba soha be nem jutó K. történetétől a SATANTANGÓ önmagába forduló cselekményéig. Ugyanakkor az amerikai filmipar termékei – az olyan közismert korszerűsített mítoszoktól, mint A HALÁSZKIRALY LEGENDÁJA az olyan B-filmekig, mint például az alapanyaghoz némi giccses misztikumot keverő STIGMATA – tömegével nyúlnak a j61 bevált epikai mintához, és általában jóval kevesebb gyanúval kezelik, mint a magasirodalom darabjai. Persze nem mindig. Vannak a fent említett filmeknél látszólag jóval csekélyebb intellektuális követeléssel fellépő tömegfilmek – mondjuk a TERMINATOR-, melyek alaposan megcsavarják és többértelművé teszik azt a világstruktúrát és szereplőmátrixot, ami a quest típusú narratíva velejárója. Hirsch Tibor a Filmvilág 1998-as évfolyamában írt rendkívül érdekes sorozatában akciófilmeket, akció-mesefilmeket, számítógépes játékokat elemezve (és Krasznahorkai-Tarr SATÁNTANGÓ ját is merészen bevonva példái közé) azt fejtegeti, hogy multimédia és film összetalálkozása olyan új narráció létrejöttét vázolja fel, melyben az egyenes vonalú quest cirkulárissá alakul, a megváltó tettre nem kerül sor, vagy ha mégis, akkor nem hoz igazi megváltást. Ezeknek a filmeknek és játékoknak a cselekménye Hirsch elemzésében az élet utáni, túlvilági időt testesíti meg – a kizökkent világot, melynek helyreállítását nem sietteti senki, „ami rossz, az már nem lehet sem rosszabb, sem véglegesebb” (Filmvilág, 1998/5.).
Dragomán György regényét egyfelől az rokoníthatja ezzel az elbeszélésmóddal, hogy benne is a kétféle idő és a kétféle időszerkezetnek megfelelő kétféle világ – a megváltható és az időn végképp kívül rekedt – szegül szembe egymással. A PUSZTÍTÁS KÖNYVE is arra tesz kísérletet, hogy egyfelől maximálisan kihasználja a quest sémájának előnyeit: az egyenes vonalú, krimiszerűen fordulatos cselekmény izgalmát, azt az érzést, hogy a történet tart valami felé, annak ellenére, hogy nagyon hézagosak az információink a szereplők mozgatórugóit tekintve; másrészt viszont kétségbe is vonja ennek az epikai mintának az érvényét vagy értelmét. Amiért nekem a regény ebből a szempontból felemásnak hat, az éppen az, hogy ez a kétségbevonás nem az epikai szerkezet szintjén formálódik meg, hanem steril teoretikus vitákban és kevéssé motivált kinyilatkoztatásokban. A kormányzó például többször is kifejti, hogy függetlenül a városlakók és az ő sorsától, a bűn körét nem lehet megtörni; és a megszabadító gyilkosság után Lénával útnak induló Fábián is hasonló értelmű lakonikus megállapítást tesz a regény utolsó bekezdésében: ,,Beült a dzsipbe, Lénára nézett: – Már nem élünk – megrázta a fejét, elfordította az indítókulcsot -, halottak vagyunk mind a ketten – mondta, aztán a gázra lépett.” (298.) Ezek a bumfordi, sulykolt dialógusok, együtt Fábián többé-kevésbé jól azonosítható „bűnével”, lépten-nyomon azzal fenyegetnek, hogy a regény sokértelmű egzisztencialista prózából szimpla moralizálássá válik. A kiszámítottság, a fegyelem unalomba fulladása mellett ez volna a másik legfontosabb ok, amiért Dragomán első kötetét egy nagyon tehetséges ember érdekes könyvének gondolom, de nem igazán jó könyvnek.
Az akciófilmek idecitálását azonban nemcsak a narratív minta kérdése teheti indokolttá, hanem az az egyszerű tény is, hogy A PUSZTÍTAS KÖNYVE hemzseg az akciójelenetektől. Minden napra jut belőlük jó néhány, kezdve attól, hogy a telepen tett első látogatásakor Fábián feltartóztat és akaratlanul majdnem megöl (vagy ténylegesen megöl) egy hisztérikusan rohanó kisfiút, egészen a végső, mindent betetőző leszámolásig, amikor is négy szereplő feszül egymásnak ádáz harcban – tizenhét oldalon keresztül. Ezek a sokszor valóban sebészi részletességgel megírt verekedés- és harcjelenetek képezik a regény legbizarrabb és legeredetibb rétegét: a már-már dekadens módra cizellált, ízig-vérig irodalmi nyelven megteremtett kegyetlen, állatiasan testies-véres, öncélú küzdelmek és összecsapások.
,…Fábián kifújta a levegőt, féloldalt legurult a zsákokról, feltérdelt, aztán ugrott is azonnal, nem várta meg a harmadik ütést, vállal és fejjel a másik gyomrának rohant, érezte, hogy a vascső erőtlenül a hátára csap, aztán hallotta, ahogy a férfi gyomrából és tüdejéből kiszorul a levegő, karjával átkulcsolta és megszorította a derekát, úgy tartotta, hogy a férfi maradjon alul, még vitte őket az ugrás lendülete, a hordókra estek, a férfi tarkója tompa kondulással csapódott a fémnek. Fábián felhúzta a térdét, keményen a másik heréibe térdelt, hallotta a hördülést, aztán azt is, hogy az elengedett vascső csendülve a hordóknak ütődik és elgurul, a férfi teste megfeszült, próbált összegörnyedni, Fábián újra a heréibe térdelt, közben egész testével előrevetette magát, és belefejelt a férfi fájdalomtól felemelkedő arcába, valami reccsent…” (108.) – és ez csak egyetlen verekedés egyetlen rövid részlete.
Külön említést érdemel a második napon játszódó őrült párbaj, amikor Bebe, a sofőr és Ghiárfás egy munkagéppel és egy terepjáróval csap össze játékos és halálos küzdelemben (ha már a filmes allúzióknál tartunk, itt a MAD MAx groteszk jövővíziója jut az ember eszébe). Túl az akcióanyag szokatlanságán és az írásmód bámulatos érzékletességén, ezek a jelenetek azért is válnak különösen fontossá A PUSZTÍTÁS KÖNYVÉ.-ben, mert egyszer-másszor képesek megnyitni Dragomán könyvének tréfát nem ismerően komor, sokszor fellengzősen komoly(kodó) világát, nemegyszer banális fejtegetéseit a bűnről és a reménytelenségről a groteszk felé. Egy kicsit szétfeszegetik ezt a fullasztóan zárt, artisztikusan felépített világot, csinálnak egy kis rendetlenséget a súlyos, mégis csipkefinom rendben, mint Terminátor a porcelánboltban.