Forrás: ÉS

Miután kalandos körülmények között sikerült beszereznem a tíz évvel ezelőtt megjelent két remek Beckett-monográfiát, Anthony Cronin Samuel Beckett the Last Modernist és James Knowlson Damned to Fame című könyveit, és lett rendes könyvespolcom, és ezek a könyvek felkerültek szépen a B betűhöz, különös változást vettem észre a szoba hangulatán. Nyugtalanítóbb lett és nyomasztóbb. Sokáig nem jöttem rá az okra, aztán egyszer csak ráeszméltem, hogy Beckett pillantása zavar, merthogy a két vaskos kötet gerincéről Beckett néz, és lekicsinyített fekete-fehér portréja a szorongás logójává avanzsált. A felismeréstől eloszlott a nyugtalanság, Beckett jellegzetes tekintetét attól kezdve valamiféle állandó bizonyosság kultikus sarokpontjának tekintettem, és csak akkor vettem észre, hogy mennyire fontos lett számomra, amikor levettem a monográfiákat a polcról, hogy aztán munka közben időnként a helyüket nézzem szórakozottan, hosszú percekig. Beckett figyel, lazsálni nem lehet. Nagyon sokat tanultam Beckett-től, így hát képtelen vagyok elfogulatlanul szemlélni ezt a roppant következetességet, amivel felépítette egyrészt az életművét, másrészt a kultuszát. A centenáriumi évnek hála, az Európa Könyvkiadó jóvoltából most egyszerre jelent meg négy fontos Beckett-kötet.

John Haynes-James Knowlson: Beckett képei

John Haynes és James Knowlson közös könyve a látásról, a látványról és a láttatásról szól, arról, hogy mindez mennyire összeforr Beckett műveiben, hogy mit és hogyan láthatott, és mit és hogyan kívánt láttatni Beckett. Már Knowlson első, Beckett portréja című esszéje is nagyon izgalmas: a magyar olvasók legnagyobb örömére, akik egyelőre nélkülözni kénytelenek jelentős nagymonográfiáját, hősiesen megpróbálja negyven oldalon elmondani azt, amire nyolcszáz sem volt elég. Az ürügy elvileg a mítoszrombolás, de az eredmény természetesen a kultuszképzés. Itt vannak sorban a Beckett-legendárium legnagyobb anekdotái: Knowlson történetek sorával bizonyítja, hogy Beckett a legkevésbé sem volt embergyűlölő, azt a rejtélyt viszont, hogy ha folyton társasági életet élt, akkor mikor írt ilyen fegyelemmel, még ő sem tudja megfejteni. Knowlson szövege a könyv első harmadában alárendelt szerepet játszik, a könyv lényegét ezen a ponton még John Haynes Beckettről készült fényképei adják.

Beckett arcáról szenvtelen és átható figyelem sugárzik. Tekintete metsző, van benne valami félelmetes: átnéz rajtunk, de mégis lát, nem érdekeljük, de mégis tudja, hogy ott vagyunk. Haynes minden felvételén ilyen, még akkor is, ha éppen tükrös napszemüveg takarja el a szemét, úgy, mint a könyv borítóján közölt fényképén. Tizenkét Beckett portré van a könyvben, egyik jobb, mint a másik. A két legizgalmasabb képen Billie Whitelaw-val együtt látható, éppen rendezi a színésznőt: az egyiken ő is látszik, Beckett két ujjal int neki, az arcán a feszült kedvesség maszkja, de a szeme ugyanolyan; a másik képen a színésznőből csak egy tarkónyit látunk, és attól, hogy Beckett a színésznőt nézi, és nyilvánvalóan akar tőle valamit, a tekintete egészen megváltozik: a szája feszültebb, a szeme másképpen fókuszál, a pillantása keményebb, kicsit értetlen, kicsit ingerült. A legmegrázóbb felvétel a könyv utolsó Beckett-képe, ezen profilból látható, két ujjal cigarettát emel a szájához, az intenzív figyelemből nyilvánvaló, hogy most is Billie-t nézi, orra és hátrafésült ősz hajának felfele meredő taraja egyetlen ívet alkot, a hajszálak spirálisan a fülére vezetik a tekintetet: még nincs egészen öregemberfüle, de már elkezdett megnyúlni. Olyan itt, mint egy ragadozó madár. Ezt a képet nemigen lehet elfelejteni.

Eszünkbe jut akkor is, amikor Knowlson második esszéjében, a Beckett műveiben megfigyelhető festészeti hatásokat vizsgáló írásban arról olvasunk, hogy Beckett órákon át képes volt feszült figyelemmel nézni egy-egy számára kedves klasszikus festményt. Knowlson nagyon termékeny párhuzamokat von Beckett kedvenc festményei és a darabjaiban ábrázolt képek között, Haynes Beckett-előadásokról készült fotói pedig tökéletesen igazolni látszanak az elméletét. A harmadik, Beckett rendezői módszereiről szóló írásban Knowlson nemcsak a képi hatásokat vizsgálja, hanem azt is, hogy hogyan hozza létre Beckett a kívánt látványt, és itt már a látvány és a világítás kérdésein túl a ritmussal, az idővel és a színpadi létezés metafizikai vonatkozásaival is foglalkozik. Közben csak úgy mellesleg végigelemzi szinte a teljes drámai életművet, és visszakapcsolódik az első esszé anekdotáihoz. Billie Whitelaw például elmeséli, hogy az Ó azok a szép napok! rendezésekor a szünetben Beckett harminc percet töltött azzal, hogy négykézláb mászkált a dombdíszlet körül, mert tudni akarta, hogy mit lát Willie. Kár, hogy erről nem készült felvétel.

(Fordította Dedinszky Zsófia. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2006. 174 oldal, 3400 Ft)

Samuel Beckett:Összes drámái. Eleutheria

Különös érzés egyben végigolvasni az összes Beckett-drámát. Emlékszem, a Godot mennyire felháborított, amikor tizenévesen először olvastam. Kamaszos romantikával tiltakoztam az ellen, amit a szöveg tett velem, magamat próbáltam meggyőzni, hogy rám ez nem hat, hiszen az igazi dráma nem ilyen, az effajta írás nem lehet katartikus. Aztán persze belenyugodtam, és elfogadtam, hogy itt az történik a drámával, ami Kafkánál a prózával. A mostani olvasáskor már az életmű egysége nyűgözött le leginkább: az, hogy ilyen, sokszor nagyon kevéssé színpadi eszközökkel is milyen konok következetességgel tartanak ezek a darabok a lét megsemmisítésének soha el nem érhető végcélja felé.

Minden dráma egyetlen kép, ebből bomlik ki az erősen metafizikai cselekmény. Áradó monológok keverednek minimál, néha börleszkes mozgássorokkal, és ahogy haladunk előre az életműben, egyre koncentráltabb és sűrűbb lesz minden. Ahogy a Trilógiában lebontja a fikciót, úgy bontja le itt is darabról darabra, hangjátékról tévéjátékra a színházat: az életmű elején még megvan a hagyományos cselekmény illúziója (különösen izgalmas ebben a tekintetben a kötet végére került első dráma, az Eleutheria), de ez aztán egyre kevésbé válik fontossá. Ebből a szempontból én nem is a Kilégzés című képet tartom az életmű legtanulságosabb darabjának, hanem a számomra (a Nem én lyukon át beszélő megvilágított szája mellett) talán legfontosabb rövid darabot, az Altatódalt. Az önmagát a nemlétbe átringató, egyre csak hintázó és hintázó és hintázó asszony alakjában ott a Szép napok földbe ásott Winnie-je, a Végjáték székét elhagyni képtelen Hammja, és persze a korai regény, a Murphy halálát szintén hintaszékben lelő főszereplője is. Itt követhető legjobban nyomon a kívülről befelé vezető út, amelyet az egész becketti életmű végigjár, a korai próza reflektálatlan létezésétől egészen addig a pontig, ahol már a belső reflexió válik magává a létezéssé úgy, hogy már ez maga képezi a drámai helyzetet is. Számomra a kis darabok közül ez az erőteljesen költői szöveg érvényesül a legjobban olvasva: rajta keresztül értettem meg, hogy milyen fontosak a ritmusok és a szünetek ezeknél a szövegeknél. Már a korai próza kapcsán is nagyon érdekelt Beckett vonzódása az ismétlődő permutációkhoz. A Wattban meg a Trilógiában ezek a még sokszor öncélú játékok a drámákban nyerik el igazi értelmüket: a Jövés-menés ide-oda ülő, párkákat idéző három nőalakja, a Mit hol egyforma szereplői vagy a Sitt szabott utakat bejáró alakjai a színpadon egyszerre időbe helyeződnek, és sokkal rituálisabban működnek, mint a regények permutációi, hiszen a léthez fűződő viszonyuk is erőteljesebb és hangsúlyozottabb lesz.

A pályakép szempontjából nagyon tanulságos még a kötet végére került darab, az Eleutheria. Ez Beckett első, még a Godot-ra várva előtt keletkezett darabja, egy már-már hagyományosnak mondható három felvonásos, sokszereplős dráma a polgári család lázadó fiáról, Victorról, aki számára a lázadás abban nyilvánul meg, hogy semmit sem hajlandó csinálni. Az első két felvonás osztott színpadon mutatja egyrészt a Krapp család életét, másrészt Victor nyomorúságos szállodai szobáját; a harmadik felvonásban már csak Victor szobáját látjuk, és megjelennek már a monológok is, de itt még a helyzet kívülről történő értelmezésére tesznek kísérletet, bár Victor ezt többnyire megtagadja, még nem képes belső monológokba önteni, amit érez. Az életmű szempontjából azért érdekes ez a darab, mert Beckett itt még kívülről próbálja megmutatni azt, amit később már csakis szigorúan belülről. Ha elolvassuk utána a Godot-ra várvát és aztán a Krapp utolsó tekercsét, ismét nyilvánvalóvá válik a befelé vezető út, amelyet Beckett drámai pályaképe végigjár. Az a tény pedig, hogy Beckett életében nem engedte sem bemutatni, sem megjelenni ezt a korai darabot, az író saját pályáját és életművét építő tudatosságáról mond el nagyon sokat.

Olyan ez a páratlan drámai életmű, mintha Beckett a Godot-val egy szikár vonalú kártyavárat épített volna, és ebből aztán minden darabbal újabb és újabb kártyákat húzott volna ki. Az építmény még mindig áll, a végén már csak egyetlen kártyalap marad, az lebeg a sötét színpad fölött, pontfényben, tudjuk, ha a fény kialszik, majd le fog esni, tudjuk, nem számít.

(Fordította Bart István, Báthori Csaba, Feldmár Terézia, Kolozsvári Grandpierre Emil, Mihályi Gábor, Osztovits Levente, Romhányi Török Gábor, Szenczei László, Tandori Dezső. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2006. 709 oldal, 3000 Ft)

John Calder: Samuel Beckett filozófiája

Beckett szövegei filozofálásra csábítanak, a szakirodalomban gyakoriak a különböző filozófusokhoz fűződő viszonyát vizsgáló írások. John Calder könyve nem ilyen. Az elején ugyan számba veszi a lehetséges hatásokat, de a célja fordított: a becketti szövegekből igyekszik kinyerni Beckett saját, külön bejáratú filozófiáját, mégpedig úgy, hogy ezzel mintegy értelmezi is a műveket. Calder számára éppen abban rejlik a becketti életmű jelentősége, hogy filozófiai gondolkodásra késztet: “Beckett arra kényszerít bennünket, hogy nézzünk szembe (…) az emberi sors iszonyatával, hogy nem tudjuk, honnan jöttünk, miért vagyunk itt és hová megyünk” – írja a Filozófia mint fikció: A Murphy és a Watt című fejezet végén. Calder tehát filozófia forrásaként kezeli a becketti életművet és magát Beckettet is, akivel több évtizedes barátság kapcsolta össze – nagyon sokat beszélgettek, és Calder sajnálattal írja, hogy eleinte nem vezetett jegyzeteket a beszélgetések után. “Beckett filozofikus író lett, akarata ellenére hozva létre művészetet, mivel érteni akarta az élet értelmét, és tudta, hogy a művészet (…) a legnagyobb akadálya annak, hogy megtalálja azt a kendőzetlen igazságot, amelynek megtalálására agnosztikus protestáns természete ösztönözte.” Ennek szellemében Calder kicsomagolja mindazt, amit Beckett gondosan becsomagolt: felvázolja Beckett metafizikáját, teológiáját, ontológiáját, nyelvelméletét és etikáját (érdekes, hogy ismeretelmélettel nem foglalkozik). Calder megközelítése egyáltalán nem terméketlen, ám az eredménye sokszor olyan, mintha egy filozófiai közhelyszótárt olvasgatnánk. A szerző csak ritkán mélyed el igazán a szövegekben (többször is kijelenti, hogy nem célja a művek elemzése), többnyire csak anynyira elemez, hogy meglelhesse az aktuális filozófiai mondanivalót, és aztán ennek szellemében nyomban értelmezi is az adott művet, majd máris továbblép. Ez a némileg körkörös értelmezési módszer sokszor zavaró, hiszen a becketti szövegek hatásának titka (ha van ilyen egyáltalán) éppen az, hogy a szövegek makacsul ellenállnak az ilyen leegyszerűsítő értelmezési kísérleteknek. Mindez azonban jó ürügy arra, hogy Calder felidézze barátjával kapcsolatos emlékeit, és ezek a történetek már nagyon izgalmasak. Az író többször is hangsúlyozza, hogy könyve tisztelgés Beckett előtt, és talán valóban akkor járunk a legjobban, ha ennek is fogjuk fel a könyvet, hiszen például végre első kézből hallhatjuk azt a híres anekdotát, amikor Calder ragyogó időt dicsérő lelkesedésére barátja baljós válasza csak annyi: “Eddig!”

(Fordította Romhányi Török Gábor. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2006. 259 oldal, 1800 Ft)

Samuel Beckett: Molloy-Malone meghal – A megnevezhetetlen

A Trilógiánál sűrűbb és súlyosabb könyvet még nem olvastam. Konok szépsége mindig lenyűgözött, számomra mindig is Beckett életművének csúcsa lesz. Hiába szerettem sokkal jobban a Wattot meg a Murphyt, vitathatatlanul a Trilógia a legjelentősebb Beckett-próza. Egy időben sokat hordtam magammal az angol példányomat, fel-felcsaptam metrón, villamoson, és találomra beleolvastam. Közben mindig azon gondolkoztam, hogyan lehetett ezt megírni. Hogy milyen lehetett az a három év, az “ostrom a szobában” ahogy az életrajzírói nevezik ezt az időszakot, amikor Beckett angolról franciára váltott, aztán egy lendületből megírta ezt a három regényt, két drámát és egy kisregényt. Miféle munkabírás és kitartás kellett ehhez! A szövegek nagyrészt éppen erről is szólnak, itt már világosan látszik az a befele, a belső semmihez vezető út, amit Beckett majd a drámáival is bejár.

A Molloy becketti értelemben akár hagyományos regénynek is nevezhető, a mondatok szikáran kopognak, még ha kusza is, de van cselekménye, vannak humoros betétek, fárasztó permutációk, és mozgás is van a maga fizikai valójában – persze már az első oldalon tudható, hogy a mozgás önmaga megszűnéséhez vezet, az út célja a zárt szoba, ahonnan csak a Molloy által teleírt papírok juthatnak ki, maga Molloy már nem. A Malone meghalban már nyilvánvalóan az írás és a fikció a középpont, a befejezhetetlen és abbahagyhatatlan fikcióteremtő monológok áradó indázása egyszerre képezi le az írást, a létet és a nyelvi létezésen keresztül a fikciót magát. Malone bele-belekezd egy történetbe, abbahagyja, alakít rajta, eldobja, újrakezdi, kínlódik, a történetek mögül egyre többször előbukkan a haldokló tudat monológja, a cselekmény szépen ledarálódik, Beckett egybedarál mindent, entropizálva kísérli meg lebontani a létezést, de hiába: a Megnevezhetetlenben kiderül, hogy a lét nem szűnhet meg. Hiába semmisül meg a folyamatos beszédtől maga a nyelv is, mégsem szűnik meg lenni, a semmi nem az a tiszta nirvána, ahová annak idején Murphy vágyott, a semmi az üresen kavargó lét, a nyelv fehér zaja. Ráadásul Beckett ki is mondja mindezt: ha egymás után elolvassuk a három regény utolsó mondatait, megkapjuk mindennek a zanzáját, szépen, idézhetően – ráadásul olyan ravasz mondatok ezek, hogy még az is beléjük van kódolva, hogy sokszor elhangzanak majd kikerülhetetlen idézetekként, mégsem válnak közhelyekké, vagy ha igen, annál jobb. “Akkor visszamentem a házba és leírtam: Éjfél. Az eső veri az ablakot. Nem volt éjfél. Nem esett.” (…) “sem fény, fény mondom/ már soha többé nem bánt senki/ sohasem bánt senki/ soha/ soha/ soha többé”. (…) “folytatni kell, nem tudom folytatni, folytatom”.

(Fordította Romhányi Török Gábor. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2006. 583 oldal, 3500 Ft)